بزرگنمايي:

راه ترقی - روزنامه سازندگی / متن پیش رو در سازندگی منتشر شده و انتشار آن به معنی تایید تمام یا بخشی از آن نیست
کریم نیکونظر| هر جور حساب کنیم این اصلاً عادی نیست که کسی فیلم «درخونگاه» را جدی بگیرد و آن را جزو بهترین‌‌های سال حساب کند؛ مثلاً آن را فیلمی دارای قهرمان بداند یا کارگردان‌‌اش را میراث‌‌بَرِ سینمای مسعود کیمیایی فرض کند. اینکه اول فیلم نوشته‌‌ای بیاید و فیلم را به مسعود کیمیایی «پیشکش» کند یا نویسنده چهارتا دیالوگ مطنطن و قافیه‌‌دار وسط حرف‌‌های معمولی بگنجاند که فیلم را شبیه آثار کیمیایی نمی‌‌کند. تازه اگر فرض کنیم که در این میراث‌‌بَری فضیلتی هست آن‌‌وقت تازه باید برویم سر خط و فکر کنیم چه نسبتی بین «درخونگاه» و فیلم‌‌های کیمیایی هست و بعد دقت کنیم و ببینیم که با عرض تأسف کارگردان جوان ما بدجوری به کاهدان زده و به‌‌جای تعلق خاطر به فیلم‌‌های درست‌‌و‌‌درمان مسعود کیمیایی، به فیلم‌‌های متأخرش نگاه انداخته و همه‌‌ی صفات بد آنها را یک‌‌جا جذب کرده و در فیلم‌‌اش به کار برده است. ماجرا از همین جا شروع می‌‌شود؛ از اینکه بفهمیم وقتی فیلمی ادای فیلم‌‌های دیگر را درمی‌‌آورد تبدیل به آن فیلم خاص نمی‌‌شود و فقط ادا درآورده‌‌ است و در بهترین حالت بابت این ادابازی به سازنده تبریک می‌‌گویند.
1 «درخونگاه» فیلم اداست. همان سکانس‌‌های اول فیلم وقتی رضاسزار با شمشیر ژاپنی وسط خانه‌‌ی کلنگی‌‌شان در محله‌‌ی درخونگاه ادای سامورایی‌‌ها را درمی‌‌آورد و ژاپنی حرف می‌‌زند باید بفهمیم که با چه‌جور آدم و فیلمی طرفیم. «درخونگاه» بیشتر سایه‌‌بازی است، روی زندگی آدم‌‌های جنوب شهر و لات‌‌بازی‌‌های سینمای ایران و فیلمفارسی‌‌ها کاربُن انداخته و تصویر محوی را از آنها نمایان کرده. قهرمان‌‌اش ادای قهرمان‌‌ها را درمی‌‌آورد، پدر‌ومادرش ادای پدرمادرها را و رفاقت‌‌اش هم رفیق‌‌های قدیمی. چرا؟ خب یه نگاهی به کل ماجرا بیندازید؛ کجای فیلم آقارضاسزار عمل قهرمانانه می‌‌کند؟ کجای فیلم او با آن سروگردن کشیده دست به کاری می‌‌زند مفید و بافایده؟ جز جلوی آینه و پیشِ مادر بی‌‌نوایش در آشپزخانه‌‌ کجا لات‌‌بازی و ادای آدم‌‌های قوی را درمی‌‌آورد. ما مدام وصف این جوان ژاپن‌‌رفته را می‌‌شنویم که با یاکوزاها سرشاخ شده و پول‌‌اش را با هزارجور بدبختی حفظ کرده است. اداها هم قانع‌‌مان می‌‌کند که با یک لات درست‌‌وحسابی طرفیم. آقا رضا هم که اسم‌‌اش احتمالا به یاد «رضا»های فیلم‌‌های مسعود کیمیایی انتخاب شده دوتا چشم پسِ کله‌اش خالکوبی کرده تا چهارچشمی دوربرش را بپاید. اما این آدم که ادای سامورایی‌‌ها را درمی‌‌آورد و لقب سزار به‌‌ش داده‌‌اند وقتی خواهرش را تَرک موتور پسرکی می‌‌بیند جز چندتا سؤال از آبجی گیج و منگ‌‌اش پاپِی هیچ چیزی نمی‌‌شود؛ به حرف ‌‌او اعتماد می‌‌کند و وقتی می‌‌شنود که شوهرش رفته جنوب می‌‌رود بازار و جهیزیه می‌‌خرد. دقت کنید؛ فیلم درباره‌‌ی آدم لمپنی است که مادرش گفته با هر حرف بی‌‌ربطی ممکن است خون راه بیندازد و فرض‌‌های اولیه هم به ما می‌‌گوید که این آقای تازه از سفر برگشته می‌‌خواهد خودش را از آن محل و آن خانه‌‌ی مخروبه بیرون بکشد. اما در برابر آن چیزی که خودش شاهدش است چشم‌‌اش را می‌‌بندد. چرا؟ چون اگر کوچک‌‌ترین سوالی بپرسد، تمام رشته‌‌های فیلمساز پنبه می‌‌شود. چون فیلم از دل همین سوال‌‌نپرسیدن و وقت تلف کردن و چشم بستن روی وقایع منطقی جان می‌‌گیرد. چون به جای جواب به این سوال‌ها می‌‌خواهد ما را با دیالوگ‌‌های سرضرب و شعرگونه گیج کند. رضا انگار اهل این محله نیست، کسی نه سراغش می‌‌آید نه با او حرف می‌‌زند، غریبه‌‌ای است که هیچ‌‌کس چشم‌‌انتظارش نیست. اما اصلا او اهل کدام محله است؟ درخونگاهِ «درخونگاه» دقیقاً کجاست؟ شما چیزی از محله می‌‌بینید؟ مثلا اگر اسم آنجا خاک سفید بود فرق داشت؟ یا چون «خون» توی اسم‌‌اش دارد به ‌‌درد فیلم می‌‌خورد؟
2 «درخونگاه» با ادابازی اصل ماجرا را مخفی می‌‌کند؛ اصل ماجرا چیست؟ فیلم به‌‌ظاهر قصه‌‌ی روشنی دارد، پسری که از ژاپن برگشته و می‌‌خواهد پس‌‌اندازش را خرج زندگی‌‌اش کند اما ظاهرا هیچ‌‌چیز آن‌‌طور که او می‌‌خواهد نیست. این به‌‌ظاهر قصه‌‌ی فیلم است اما در واقع این دو خط، فقط ایده‌‌ی آن است؛ وقتِ فیلم با سکانس‌‌هایی به کلی بی‌‌منطق تلف شده. قصه نه جلو می‌‌رود نه حقیقتی را افشا می‌‌کند. نه رابطه‌‌ای را نمایان می‌‌کند نه گذشته‌‌ای را مشخص. اینها مشتی «لحظه» است که بدون هیچ تمرکزی روایت می‌‌شوند و بدتر اینکه فیلم هم آدم‌‌هایش را دست می‌‌اندازد؛ از دربان تیمارستان امین‌‌آباد بگیرید که شکل‌‌و‌‌شمایل‌‌اش را شبیه دیوانه‌‌ها درست کرده‌‌اند تا پدرِ رفیق آقارضا که قصه‌‌ی حسین کرد شبستری تعریف می‌‌کند. هیچ‌‌کدام از این موقعیت‌‌ها خط اصلی قصه را باز نمی‌‌کنند، نه کمکی می‌‌کنند که ما شخصیت‌‌ها را بشناسیم نه به‌خودی‌خود جذاب‌‌اند و پاساژهایی در دل فیلم‌‌اند، نه درام را جلو می‌‌برند و نه فضا می‌‌سازند. انگار نویسنده و کارگردان از گفتن قصه طفره می‌‌روند و به‌‌عمد می‌‌خواهند چیزهای دیگری نشان‌‌مان دهند. چه‌‌چیزهایی؟ سکانس‌‌هایی پخش‌‌و‌‌پلا که هر کدام ساز خودشان را می‌‌زنند، این صحنه‌‌ها بیشتر پرسه‌‌زنی‌‌هایی حوالی قصه‌‌ی اصلی‌‌اند که از قضا خوب و دراماتیک و جذاب هم از آب درنیامده‌‌اند و بیشتر کمیک‌‌اند تا تأثیرگذار. فیلم‌‌های مسعود کیمیایی معمولاً از این سکانس‌‌ها دارد، ولی در فیلم‌‌های متأخر او بدل شده‌‌اند به نقطه‌‌ی ضعف، مثل «رئیس» که پر است از این سکانس‌‌های مالیخولیایی عجیب‌‌‌وغریبِ بی‌‌هدفِ پراکنده با گرافیک چشم‌‌نواز. «درخونگاه» به این فیلم(‌‌ها) تأسی کرده و ادای یک موقعیت تباه را درآورده است و این تباهی کم‌‌کم به موقعیت‌‌های مضحک هم بدل شده. به‌‌طور مشخص به سکانس دیدار آقارضا با پدرش نظر دارم؛ جایی که رضا خواهرکش را دنبال می‌‌کند و می‌‌فهمد که او وارد خانه‌‌ای می‌‌شود و بعد وسط بسته‌‌های چای و کله‌‌قندها پدرش را می‌‌بیند که لخت و خیس، با حوله‌‌ای دور کمرش از حمام بیرون می‌‌آید و پسرش را در آغوش می‌‌کشد. کل توضیح پدر چیست؟ «قبل دیدنت گفتم یه صفایی به خودم بدم.» رضا نه می‌‌پرسد این خانه کجاست نه از پدرش سؤال می‌‌کند که چرا آن‌‌جا حمام می‌‌کند. این سکانس، طراحی‌‌اش و کل موقعیتی که ساخته گویای چه‌‌چیزی است جز اینکه برخلاف تعلیق اولیه‌‌اش بدل می‌‌شود به یک موقعیت طنز؟ جالب‌‌تر اینکه طنازی‌‌ها با حضور محمود جعفری ادامه پیدا می‌‌کند، هم در دیالوگ‌‌ها هم در آن زیرزمین سرخ‌‌رنگ پُرِ قوری. اما اگر فیلم را دیده باشید با سکانس‌‌های بدتر از این هم مواجه شده‌‌اید، مثل آن سکانس شبانه‌‌ای که آقارضا می‌‌بیند خواهرش توی خانه نیست و تا مسجد محل دنبال او می‌‌رود و برمی‌‌گردد؛ شبی که معلوم نیست چرا این‌‌قدر طولانی است و چرا وقتی خواهرش را لای لحاف می‌‌بیند از او هیچ سوالی نمی‌‌پرسد. می‌‌دانید، اگر زیادی از «درخونگاه» سوال کنید گیج می‌‌شوید، کم‌‌کم فکر می‌‌کنید که نکند کل ماجرا اصلاً جدی نیست...
3 با اینکه به‌‌نظر می‌‌رسد «درخونگاه» فیلم شسته‌‌رفته‌‌ای است و ظاهر تروتمیزی دارد اما این بَرورو فقط فریب‌‌تان می‌‌دهد. نماها ظاهرا فکر شده‌‌اند؛ قاب‌‌بندی‌‌ها و زوایای دقیق‌‌اند. اما بعد که فکر می‌‌کنید متوجه می‌‌شوید که این نماها چیزی از فضا را به شما معرفی نکرده. انگار آن همه خوش‌‌آب‌‌و‌‌رنگی نتوانسته یک موجود شکیل بیافریند. فیلم هیچ جغرافیایی را معرفی نمی‌‌کند، نه خانه را به ما تمام و کمال نشان می‌‌دهد نه محله را. برای همین هم ما با دیدن اتاقک پدر در انتهای فیلم شوکه می‌‌شویم؛ چون آقارضای ما حتی توی خانه‌‌ی خودش هم سرک نکشیده تا ببیند آن اتاقک باحال زیرزمین به چه کاری می‌‌آید. در عوض صندوقچه و کمد مادرش را دنبال دفترچه‌‌حساب زیرورو کرده. فیلم دور خودش می‌‌گردد، بی‌‌دلیل چیزهایی را مخفی می‌‌کند و بی‌‌دلیل روی جزئیاتی مکث می‌‌کند. جایی با خست تمام نماهای نزدیک می‌‌گیرد، جایی دوربین را در لانگ‌‌شات می‌‌کارد. منبع نوری‌‌اش شبِ تاریک را مثل روز روشن می‌‌کند اما کمی بعد آن منبع نوری را حذف می‌‌کند و اتاق‌‌ها پُرِ تاریکی می‌‌شوند. این است که «درخونگاه» را پریشان می‌‌کند؛
4 «درخونگاه» فیلمی است که ادای فیلم‌‌های خوب قدیمی را درمی‌‌آورد، ادای فیلم‌‌های قهرمان‌‌محور و پرخون و قدرتمند را. فیلمِ قهرمانانه آدم قهرمان می‌‌خواهد، کسی که درست‌‌وحسابی بلد باشد کاری شجاعانه انجام دهد نه اینکه فقط پُزِ زخم‌‌هایش را بدهد. زخم‌‌های روی تن آقارضا سزار مایه‌‌ی افتخار نیست.