بزرگنمايي:

راه ترقی - ایسنا / آلبوم مشترک «امواج نوی ایران» با حضور هنرمندانی همچون رضا والی، نادر مشایخی، روزبه رفیعی و علی گرجی در ساختار موسیقی کلاسیک ساخته شده است.
آلبوم «امواج نوی ایران» توسط نشر «پتریکور» و به همت محمدامین شریفی در آمریکا و ایران منتشر می‌شود.
محمدامین شریفی درباره این پروژه می‌گوید: «امواج نوی ایران» مثل یک فریم، تصویری از یک لحظه از موسیقی کلاسیک امروز ایران است. تصویری که در آینده، تاریخ موسیقی ایران را می‌سازد، یا به درک موسیقی ایران در این دوره کمک خواهد کرد؛ آیینه‌ای از دل‌مشغولی‌های متفاوت موسیقیدان‌های ایرانی در سال‌های پایانی قرن 14 خورشیدی. همراهی 50 آهنگساز شناخته‌شده و صاحب‌سبک با نگاهی منحصربه‌فرد، اتفاقی ویژه و ماندگار در تاریخ موسیقی ایران است؛ مخصوصاً در موسیقی کلاسیک. پروژه «امواج نوی ایران» تلاش می‌کند هویت و فرهنگ ایرانی را در قالب موسیقی معاصر و برآمده از نگاه آهنگسازان نسل‌های مختلف به جهانیان نشان دهد.»
همچنین رضا والی در میزگردی درباره «امواج نوی ایران» درباره متناسب نبودن موسیقی معاصر با فرهنگ و هنر ایران‌ اظهار می‌کند: وقتی می‌گوییم مدرن، الزاماً مُهر اروپایی روی آن نخورده است، بلکه مدرن به معنای معاصر است. این مسئله را در قرن حاضر تجربه خواهیم کرد که معاصر و مدرن، بین‌المللی خواهند شد و دیگر مُهر اروپایی نخواهند داشت. در ایران از جهات مختلف می‌بینیم، معاصر و مدرن در موسیقی، کمی دیرتر به صحنه آمده‌اند. این موج که موسیقی، معاصر بوده، ولی ایرانی نیز باشد، از لحاظ تاریخی مقداری عقب‌تر از شعر و نقاشی است، ولی به هر صورت به ایران آمده و هم‌اکنون وجود دارد. این اتفاق بخشی از طیف موسیقی معاصر است، همان‌طور که نقاشی معاصر، خودش یک طیف است، سینمای معاصر و شعر معاصر نیز هر کدام یک طیف هستند، مثلاً افرادی به زمان «نیما» شعر می‌گویند و برخی دیگر شعر آزاد می‌سرایند، ولی هر دو گروه به زبان فارسی شعر می‌گویند.
علی گرجی نیز در تعریفی از «موسیقی معاصر» می‌گوید: عباراتی همچون موسیقی نو، مدرن، معاصر، به‌روز و غیره همواره برای نامگذاری دسته‌ای از آثار موسیقی به‌کار گرفته می‌شوند که ادعا دارند برترین آینه‌ زیبایی‌شناختیِ انسان زمانه‌ خود هستند. چنین ادعایی به خودی خود مشکل‌آفرین است. در ضمن هیچ‌کدام از این مفاهیم نشانگر کاملاً مناسبی برای موضوع پیچیده‌ای نیست که با آن سروکار داریم؛ چراکه هر کدام دشواری‌های ابهام‌آمیز خود را به همراه دارد. به عنوان مثال صفتِ معاصر در عبارتِ رایج «موسیقی معاصر»، خود محتاج به تعریف است، چرا که تنها همزمان بودنِ تولید هنر با روز یا ماهِ درون تقویم برای معاصر بودن آن کافی نیست و چه بسا همیشه پیش‌فرض آن هم نباشد (چنان‌که تأثیرگذاری اساسیِ آهنگسازانی همچون «باخ»، «بتهوون» و «وبرن» بر موسیقی پس از مرگ‌شان، مفهومِ هم‌عصر بودن را همواره به چالش کشانده است). مشکل عبارت موسیقی نو یا مدرن نیز بیش از هر چیز، جوهرِ تضادی آن در قبال موسیقی کهنه و از مد افتاده‌ است. عبارت موسیقی مدرن در طول تاریخِ موسیقیِ غرب به کرات و در برهه‌های تاریخی متفاوتی به کار گرفته شده است و عمدتاً بازتاب‌دهنده‌ تفاوت‌های به‌نسبت اساسی در فن آهنگسازی و سلیقه‌ شنیداری آن برهه بوده که خود تنگانگ با تغییرات و تحولات اجتماعی مرتبط بوده‌اند. از آن جایی که به کار بردن این عبارت همواره به منظورِ نفی، زیر سؤال بردن یا مرز گذاشتن میان خود و نوعی دیگر از موسیقی بوده، به راحتی نیز موردِ سوءاستفاده‌ ابزاری قرار گرفته است.
او ادامه می‌دهد: به طور مثال در اوایل قرن 17 میلادی، عبارت موسیقی «در سبکِ مدرن» برای نشان دادن تضاد با موسیقی قدیمی‌شده‌ قرن گذشته، تأکید بر به‌روز بودن خود و بیش‌ از هر چیز به عنوان ابزاری تبلیغاتی بر صفحه‌ اول پارتیتورهای گرانِ قطعات چاپ‌شده به چشم می‌خورد. در نهایت کمی پس از جنگ جهانیِ اول در سال 1919 «پاول بِکِر» عبارتِ موسیقیِ نو را برای آن‌گونه موسیقی‌ استفاده ‌می‌کند که از درون خود اساسِ موسیقی کهنه‌شده‌ کلاسیک و رمانتیک را منتقدانه زیر سؤال می‌برد و در تضاد با موسیقیِ چه بسا نونما، ولی کهنه‌گرای آهنگسازانی همچون «ریشارد اشتراوس» قرار می‌گیرد. آن‌چه ما امروز موسیقیِ‌نو می‌نامیم کمابیش از همین تعریف صد سال پیش سرچشمه می‌گیرد که در خلأ و شوکِ اجتماعی-فرهنگیِ آلمانِ پس از جنگ جهانی دوم دوباره تولید شده و جانی‌ تازه گرفته است.
روزبه رفیعی نیز درباره این موضوع می‌گوید: در اتریش عبارت Neu Musik یا موسیقی نو بیشتر مرسوم است، بنابراین استفاده از این واژه‌ها می‌تواند تابع موقعیت جغرافیایی هم باشد. «موسیقی معاصر» دقیق نیست، چون ژانرهای متفاوتی که ارتباطی به هم ندارند از این عنوان برای نامگذاری خود استفاده می‌کنند، بنابراین وقتی به کسی می‌گویید «موسیقی معاصر»، می‌تواند تداعی‌کننده ژانرهای متعددی باشد. از طرفی «موسیقی نو» هم مشکلات خود را دارد. در طول تاریخ هنر بسیار با این واژه یا شبیه آن مواجه می‌شویم؛ هنر نو در قرون وسطی، مکتب دوم (seconda pratica) در ابتدای باروک که اشاره به نوع جدیدی از رویکرد موسیقایی در برابر شکل‌های کهنه‌تر دارد و از طرف دیگر تقریبا 70 سال است که از این واژه استفاده می‌شود (البته در کنار آوانگارد)، بنابراین این عبارت هم به سختی می‌تواند نوع خاصی از موسیقی را نامگذاری کند. به شخصه عنوانی که کاملاً رضایت‌بخش باشد، نمی‌شناسم ولی از عبارت (classical-contemporary) بدم نمی‌آید. درست است که این عبارت در ذات خود متناقض بوده، ولی در نهایت می‌تواند به عنوان یک نام متناقض نادیده گرفته شده و به عبارتی جامع‌تر بسنده شود.
رفیعی همچنین در پاسخ به این‌که آیا می‌توان برای موسیقی معاصر ایران، هویتی ملی قائل شد یا موسیقی معاصر فرای مرزهای ملیتی و فرهنگی قرار دارد، اظهار می‌کند: این هم از موضوعات بسیار پیچیده است و فکر می‌کنم در نهایت بیشتر می‌شود این سوال را تفسیر کرد تا این‌که جوابی به آن داد. معمولاً وقتی بیوگرافی آهنگسازی را می‌بینید، یکی از اولین مطالبی که نوشته می‌شود ملیت آهنگساز است، پس احتمالاً ملیت اهمیت دارد. ملیت می‌تواند به دلیل مکتب آموزشی اهمیت داشته باشد، ولی می‌دانیم که همه کشورها، مکتب خاص خودشان را ندارند، اما احتمالاً در همه دنیا، آهنگسازانی هستند که در نهایت آهنگسازان این نوع موسیقی محسوب می‌شوند، پس اهمیت ملیت برای این گروه از آهنگسازان (که از کشورهایی می‌آیند که مکتب آموزشی خاص خودشان را ندارند) چیست؟ آیا این امکان هست که در سطوحی، وجه مشترکی در تمام آهنگسازانی که مثلاً ایرانی هستند پیدا کنیم و بر اساس آن وجوه مشترک از چیزی به نام هویت ملی در موسیقی آن‌ها صحبت کنیم؛ پاسخ این است که احتمالش هست. به نظر من چون زبان اول همه آن‌ها فارسی است، شاید در نهایت، چیزی مشترک که برخاسته از مکانیزم ذهنی است و با زبان فارسی شکل گرفته، وجود داشته باشد. به هر حال صحبت از یک امر محتمل است که در لایه‌های عمیق کارهای این هنرمندان باید بررسی و در حیطه نظری تحلیل شود.
سری اول این مجموعه شامل 24 اثر از 22 آهنگساز است که در مجموع حدود دو ساعت موسیقی نو برای انواع سازهای خانواده‌ فلوت و در مواردی با همراهی اصوات الکترونیک را شامل می‌شود.